Entrevista con Claudia Faci

11181187_299227730201332_5441778711782969974_nFotografia de Javier Marquerie Bueno

Durante El lugar sin límites, Teatro Pradillo se llenó dos noches para ver los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, dos talleres de creación, dos propuestas sobre el amor. Bajo el título de Los trabajos del amor, Claudia Faci ideó un laboratorio en el que una treintena de personas se sumergieron durante quince días para poner en relación sus cuerpos, investigar otras posibles formas de estar juntos; y para a través de las prácticas de lo amoroso, poner en cuestión límites y contagiar la mirada del otro.

¿Qué impulso te lleva a Los trabajos del amor?

Yo creo, y digo creo porque el tiempo disipa los recuerdos y los hace vagos, que el impulso arranca a finales del mes de enero. Tenía yo unas actuaciones en Madrid en el DT, y decidí invitar a gente. Creo que ahí se me armó algo dentro que tenía que ver con el hecho de estar juntos y de juntarse para hacer cosas. Yo no venía de muchos trabajos de colaboración, más bien al contrario. Acercase bien afectados y movidos por el afecto, acercarse a la gente para hacer cosas de una manera amorosa. Y de ahí viene. Luego surgió la propuesta del taller y todo se juntó.  Yo ya estaba subida en esa ola.

¿Cómo se preparó el taller?

Lo primero es que yo decidí que no quería estar sola al mando de la nave. Quería estar acompañada por vosotros (Javier Cruz y Fernando Gandasegui, PLAYdramaturgia). La única preparación que pudo haber fue poner cosas en común. Lo único que podía hacer era enunciar la cosas que me venían a la conciencia que guardaban relación con un estado de cosas que yo deseaba a la hora de trabajar con gente. Yo intuía que lo que tenía que hacer era aprender algo de aquello y lo único que podía hacer era poner en un papel o en voz alta ideas sueltas en las que resonara aquello de los amoroso, o las varias acepciones o los significados que pueda tener una expresión como Los trabajos del amor.

Luego se decidió hacer una convocatoria pública sin saber cuál iba a ser la respuesta, si iba a haber respuesta de dos personas o de cien. Hubo un momento de estrés en el que me pareció dificilísimo tener que elegir a gente. A partir de ahí decidí poner la atención en lo que venía, y en quién venía. Se presentaron setenta y cuatro candidatos.

¿Cómo llegaste a los veintiséis participantes que hicieron Los trabajos del amor?

De una manera totalmente intuitiva, porque todas las consideraciones y criterios de selección me resultaban demasiado aleatorios, frágiles o caprichosos. No me permití a mí misma buscar el lugar seguro, porque había nombres que conocía de personas que me inspiraban confianza como intérpretes, pero no me quería ceñir sólo a eso. Así que al final fue intuitivo. Había una cosa que se seleccionaba ella sola. Este taller no sólo era una laboratorio y un trabajo de investigación de puertas para adentro, sino que tenía que continuar con un impromptu que se presentase al público. Por lo tanto todo desembocaba en una presentación pública, y eso se sabía desde el principio. Eso para mí quería decir, si bien siempre es así pero en esta ocasión más, que se venía a dar. Había que estar dispuesto a dar. En el texto de la convocatoria se mencionaba de manera bastante expresa algo así. Cuando vamos a hacer un taller por supuesto que recibimos, recibimos de la persona que lo guía y de las personas que nos rodean y de lo que nos sorprendemos a nosotros mismos. Pero digamos que hay un tipo de persona que se relaciona con el trabajo de una manera generosa y que está dispuesta a dejarse atravesar por las cosas y a ponerse como canal para que las cosas ocurran, y hay gente que quiere venir a pillar, a coger, y a tomar y a llevarse. Entonces esto en las cartas de motivación estaba bastante bien separado. Se notaba en las cartas de motivación quien se posicionaba en uno o en otro sentido. Eso a mí me facilitó la manera de elegir, porque creo que aquellos que querían venir a completar su formación era probable que no encontraran lo que buscaban. Los que estaban dispuestos a sentir el vacío bajo sus pies y a dar lo que tuvieran, esos encajaban más.

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Fotografía de Kohei Yoshiyuki

¿Cuál fue el acercamiento al amor durante el taller, y en qué consistió el trabajo? 

El asunto central era estar juntos y descubrir el mundo que surgía entre nosotros. La realidad que surgía de estar juntos, qué cosa podía tejerse entre esas personas y esos cuerpos. Ese era el planteamiento original. Entonces lo primero que pasa es que cuando nos juntamos con gente, cuando la gente se junta con desconocidos, hay algo que se impone que tiene que ver con lo social, y tendemos a escondernos detrás de una identidad social que hemos fabricado y que nos protege. Y eso dificulta mucho que nos dejemos sorprender a nosotros mismos y que realmente surja algo de ahí dentro. Desde el principio estaba planteado el hecho de que eso que llamábamos amor era algo que tenía que ver con el cuerpo. Eso que llamábamos amor… Yo a lo que me refiera con amor era a algo que tiene que ver con el cuerpo de manera básica, casi primitiva. Algo que responde al impulso de estar juntos, de acercarse, de arrimarse a otro, a otro cuerpo. En busca de calor, en busca de protección, en busca de ternura, en busca de compañía… Todo ese acercamiento entre las personas yo imagino que en el pasado remoto produjo el nacimiento de lenguaje. Ahora no nos podemos retrotraer a aquello, pero lo que sí podemos es intentar saltar por encima de lo social y pasar a otra cosa.

En este sentido, en el taller, lo primero que hicimos fue interesarnos por mirar a los demás y escuchar cómo la curiosidad, o la atracción o la inquietud que el otro nos suscitaba para acercarnos de una u otra manera. Entonces nos centramos en el contacto físico. Utilizamos el juego del crusing. Siempre nos acompañó desde el primer momento aquella fotografía de Kohei Yoshiyuki que me propusiste tú como imagen del taller, y en la que se ve a gente relacionándose de manera íntima en prácticas que habitualmente son privadas, siendo mirada por otra gente. Cuando empezamos el taller fue saltar en la medida en que pudimos por encima de lo social y acercarnos a los demás cuerpos a través del deseo y de la curiosidad; y dejar de ponerle nombre a esos impulsos, seguirlos, y dejar que se mezclara la curiosidad con el deseo, con la búsqueda de ternura, con el calentón, con la admiración. Que todo aquello fluyera y se mezclara. Que se pudiera transitar de una cosa a otra sin dar explicaciones. Y ahí volvió a aparecer la dificultad. Eso se manifestó como algo que no era fácil. Como algo que nos costaba. Por lo que a mí me pareció que merecía la pena quedarse ahí en insistir en eso.

Empezó a aparecer con mucha fuerza la pregunta y las ganas de responder con la acción, a qué pasa cuando la gente se conoce a través de las bocas antes que a través del discurso o de las conversaciones sociales. O cuando la gente se conoce a través de la piel. Si realmente se permite conocer a ese bicho que tiene delante, explorarlo, y seguir sus impulsos. Siempre de una manera acordada y con respeto por los límites de cada cual. Se abundó en eso y se entró en un terreno en el que lo sexual y lo sensual se confundían por completo. Nosotros no establecíamos ningún límite entre uno y otro, y empezó a aparecer una cosa de grupo. Empezó a aparecer una intimidad y un espacio a compartir, sin muchas preguntas, sin muchas explicaciones, y en el que sí se saltaban las barreras de lo social. Desde ese lugar intentamos tirar de hilos que llevaran a distintas propuestas que a través de la acción aludieran o pusieran de manifiesto distintos posicionamientos, distintos puntos de vista y distintas maneras de estar habitando ese espacio. Quiero decir, en la medida en la que la censura podía aparecer se planteaba la posibilidad de darle voz a esa censura, en la media en que aparecían maneras de relacionarse que todos conocemos, y que en este caso descubríamos que habían sido heredadas de todas esas máquinas y dispositivos de producción de verdad que han formado nuestra subjetividad. Estamos todos metidos dentro de patrones y de fórmulas de relación entre los cuerpos demasiados conocidas. Entonces tratábamos también de investigas por fuera de eso, de buscar otras lógicas o de desarmar las lógicas conocidas.

Repito que yo no tengo una gran experiencia en trabajar con grupos de cara a una puesta en escena, y había dos asuntos que se superponían, que a veces se confundían  y que a veces dificultaban el trabajo, y es que por un lado se estaba movilizando algo muy grande a nivel personal, social y humano, pero por otra parte había que poner la atención en un afuera. Había una atención dentro del grupo, hacia nosotros, hacia lo que pasaba entre nosotros y lo que se iba produciendo, pero luego había que poner la atención hacia un tercero que era el visitante que iba a venir a vernos, y para el cual teníamos un trabajo que ofrecer, teníamos que darle algo para cenar. Y eso fue complicado, porque la cosa tiraba mucho hacia dentro y sin embargo era muy exigente hacia fuera también. Hubo un tiempo en el que era difícil desviar la atención de lo de dentro para verter hacia fuera algo, destilar, hacer que todo lo que pasaba dentro del grupo destilase cosas que se pudieran ofrecer. Y así transcurrió el taller.

Hace unos meses pudimos ver en Teatro Pradillo A-creedores, tu última obra. En ella había un trabajo concreto y explícito con la mirada del espectador. En relación a lo que acabas de decir, ¿cómo se ha abordado la mirada en Los trabajos del amor?

En A-creedores había un trabajo con el punto de vista, sobre cómo se presenta la verdad a nuestros ojos dependiendo de cuál sea el marco que elegimos para mirar lo que miramos. Aquí ya partíamos de la decisión de que lo que se iba a presentar no iba a ser frontal, por lo tanto no iba a haber un punto de vista hegemónico que fuese a parar a ningún punto de fuga de ninguna clase. Y lo que aparecía entre esa idea de crusing y la de un punto de vista múltiple era el cruce de miradas y la posibilidad de mirar a alguien que mira a alguien que mira a alguien, que eventualmente le mira a uno. Todo este camino con las miradas, con los focos y con la atención era guiado por el deseo, que era lo que yo proponía al final de A-creedores, que en lugar de someterse al punto de vista que el espectador tiene asignado, éste se tomara la libertad de ocupar el suyo propio, cuyo único soberano sería el deseo. En Los trabajos del amor ya partimos de ese deseo.

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Fotografía de Javier Marquerie Bueno

¿Qué tipo de mundo se creó en Teatro Pradillo durante el taller, antes de que viniera ese otro al que se convoca?

Se creó un estado, un estado particular de confianza y de cuidado, en donde también nos encontramos con nuestros límites. Cosa que yo siempre sospeché desde el título de El lugar sin límites, que es un título maravilloso, pero siempre me pareció que si uno dice en alto algo así, es más que probable vaya a encontrarse con los límites, aquí y allá, a distintos niveles. Entonces dentro de ese pequeño ecosistema entre las aproximadamente treinta personas que formábamos parte de taller, creo que desde el principio estábamos todos en contacto más o menos sutil o más o menos violento con distintos tipo de límites. Por un lado estaban las limitaciones que cada uno traía, por cómo era su experiencia escénica y sus recursos para poner a disposición del trabajo. Por otro lado estaban los límites morales de cada cual. También estaban los límites morales de los demás, que afectan e influyen en el propio. Entonces, dentro de ese pequeño estado que creamos, tengo la impresión de que todo el rato hemos estado explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros… En algunos casos, los límites estaban mucho más lejos de lo que imaginamos, había que correr mucho para ir a encontrarse con el límites al que no hemos llegado, y en otros aparecían por donde una menos esperaba. Hacer esa exploración juntos une mucho, ese estado se reforzaba día tras día, hora tras hora. Porque realmente la confianza se dio.

Además esto no ha ocurrido solo, este taller tiene lugar después de que hayamos hecho en Teatro Pradillo Los Besos de Aitana Cordero que dejó su huella y su poso en el aire de Pradillo. Javier, tú y yo habíamos hablado de Los trabajos del amor antes de que apareciese Aitana, ya estaba planteado, pero en el medio hubo esa experiencia. Lo digo por no ceñirme solo a la experiencia de nuestro taller. Creo que puedo decir sin miedo a equivocarme que cuando las personas nos conocemos con la lengua más que con los ojos, se crea una confianza que merece mucho la pena.

Hablando de obras en el aire en Teatro Pradillo, ¿también crees que dejó allí su huella Mayo siglo XXI. ¿En el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renijfo, trabajo en la que tú participaste?

Ambas obras estaban en el aire de manera muy diferente. Es verdad que Mayo siglo XXI de Renjifo estaba ahí, pero porque estaba por un lado en mi recuerdo, y porque para mí estaba vivo el deseo de Fernando Renjifo de lubricar aquel espacio; y ha habido algo de homenaje a él y aquella obra. Digamos que hay algo que tiene que ver con un posicionamiento político que resuena en los dos lados. Está esta frase que decía yo precisamente en la obra de Renjifo: “Habría que volver a nombrar”, que iba de la mano de otra frase de una obra mía anterior que decía: “Habría que volver a empezar a desear”; y en nuestro taller han estado presente las dos cosas. Ha habido una voluntad y una atención puesta en intentar volver a nombrar todo aquello que tiene que ver con el amor y la convivencia, y también ha habido una voluntad de darse el permiso para volver a desear un estado de cosas, e invertir en que ese estado de cosas fuera lo más parecido posible a cómo aparecía en el deseo. En eso es en lo que resuena la obra de Renjifo más, y en esta cosa de las prácticas sexuales en escena. En la obra de Fernando por una cuestión de administración, es decir, por una cuestión estética, la acción de los cuerpos sobre la que reposaba la mirada del espectador sostenía un discurso muy político, muy duro, muy hondo, muy serio, y bastante largo. En nuestra experiencia hemos prescindido totalmente del discurso, hemos tomado la decisión de que el texto sea ese que recorre los cuerpos, intentado abarcar con los cuerpos una zona más amplia y más ancha, que va desde la atención al otro, desde la curiosidad, desde la mirada y el tanteo, pasando por un cuidado enorme, en serio. Poner la mirada en cuidar al otro y cuidarse a sí, atravesando toda esa zona de ternura y voluptuosidad de los cuerpos gozosos que todo el rato hemos propiciado, y llegando al deseo sexual. Hemos querido que el texto atravesara todo ese camino.

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Fotografía de Javier Marquerie Bueno

Siguiendo con el título del ciclo, y ahondando en la posible dimensión política de una obra, pienso ahora en un teatro, en un espacio de representación, como una máquina sin límites, y que todo lo que allí se pone en práctica pudiera salir a la calle y trasladarse, prolongarse, que continúe, en eso que llamamos vida, realidad o calle. ¿Crees que ha podido pasar algo así con lo que se ha trabajado en el taller?

De esto hablaría en dos sentidos diferentes que corren quizá en paralelo. Por un lado, las personas que han participado en el taller yo creo que son las que han podido vivir de manera más o menos elaborada en la mente esa experiencia que nos planteábamos tener juntos, y que tenía que ver con el cuerpo no sólo como generador de esa emoción que llamamos amor, sino también como lugar de resistencia política fuerte. De repente me ha venido una frase de Pedro Salinas: “La salvación por el cuerpo”. ¿Te acuerdas? Realmente el cuerpo como lugar de placer y como lugar sin límites, porque mi cuerpo continua en el tuyo, y en el tuyo, y en el del otro, y en el del otro… Yo creo que esa experiencia que sí se ha tenido dentro, esas personas sí se la han llevado a fuera para volverla a traer, para seguir alimentando el teatro, sin necesidad de establecer una separación entre lo que pasa dentro y lo que pasa fuera. Luego por otro lado está la cosa de que lo que ocurre dentro del teatro consiga agujerear la pared o abrir la puerta de manera literal, o no, y llevarse las cosas fuera. Nosotros lo hacíamos de manera literal, pero sobre todo estaba la intención de afectar a aquellos cuerpos y a aquellas almas que nos acompañaban y que nos observaban y que participaban de nuestra fiesta; y que se llevaran puesto en el cuerpo eso. Entonces yo creo que eso, lo elabore uno más o menos, se queda puesto en el cuerpo. Y luego también el trabajo con la subjetividad a través de la experiencia con el propio cuerpo.

Volviendo con el tema de la mirada, estaba pensado en A-creedores como una oportunidad, una cerradura o una mirilla para observar desde fuera lo que pasa dentro del teatro, y en Los trabajos del amor como una mirilla para ver desde dentro lo que pasa fuera del teatro.

En el final de A-creedores yo propongo abolir el ojo de la cerradura. Entonces ahí sí que ha habido una continuidad, porque en Los trabajos del amor la mirada no ha sido una mirada excluyente, hacia los que miraban, sino al revés. Ha sido una mirada que invitaba. Ya no nos hace falta la cerradura. Nos la hemos podido saltar. Eso significa que aquello que llamábamos prohibido dejamos de considerarlo prohibido, y lo convertimos en una práctica solar. ¿No? Y entonces desde ahí sí que estoy de acuerdo contigo en que podemos asomarnos al mundo desde dentro para ver cómo es el mundo de afuera. Lo que pasa es que no podemos, como bien has adelantado tú antes, quedarnos en nuestro pequeño placer, observando por la mirilla cómo es el mundo de fuera. Queremos contagiar. Salir y contagiar. Seguir aboliendo ojos de cerradura. El hacer público lo privado es algo que a mí me viene interesando desde hace mucho tiempo, y no sólo a mí, hay muchos creadores. Cuando se desplaza lo público a lo privado y lo privado a lo público pasan cosas interesantes, para bien y para mal. No puedo evitar pensar en lo que ha pasado con la noción de lo público en la Europa que nos está tocando vivir, en donde lo público se ha convertido en el campo de juegos o en la partida de cuatro gatos que mueven las fichas. Y sin embargo nosotros hemos querido abrir nuestra intimidad o nuestra práctica e aquello que debía ser privado para que fuera mirado.

En Los trabajos del amor hubo un gran preocupación sobre cómo estar juntos. A otro nivel, pero en la misma dimensión, en Teatro Pradillo se creó un pequeño mundo en el participaron muchas personas de formas muy distintas. ¿Podrías hablar de ese mundo?

Se creó un equipo de trabajo, que en lugar de formarse por una serie de jerarquías o de competencias bien determinadas se basaba más en algo que es lo que a mí me gusta pensar como ideal, en donde cada uno encuentra su sitio, el lugar que le toca ocupar. A lo largo de esos días, la intensidad, esa fuerza centrífuga que se mueve y que nos lleva a todos hacia dentro, que nos desconecta de la energía de fuera, porque vamos más rápidos o porque vamos más lentos o porque nos saltamos cosas y vamos más directos a otras, y en la que participamos todos, nos hizo difícil separarnos. Porque los que estábamos en escena nos organizamos de una manera que había sido anunciada desde el principio, pero que luego no ha sido tan inducida, ha ocurrido de manera natural, que era que Javier tú yo formábamos un núcleo con una energía que se movía de una manera. De hecho, de la manera que nosotros tres nos llegamos a acercar en nuestro primer encuentro en la DT en enero, se parece bastante a cómo luego todo el mundo se ha acercado. Entonces es un poco resonancia de lo mismo. Nosotros, que hemos estado dentro y fuera a la vez, hemos estado en comunicación con los de dentro y también con los de fuera, que han sido David Benito y Cristina Bolívar. Y yo creo que tenemos que aprender algo de esto, porque estos dos grandes artistas que son David y Cristina, y grandes magos de la luz y del espacio, realmente se pusieron al servicio de lo que nosotros hacíamos, de lo que nosotros creábamos, de lo que se construía ahí y de lo que se planteaba para mostrar en escena. La luz por ejemplo, por la manera habitual de funcionar, se concibe desde lo que está pasando en escena, pero yo después de esta experiencia me reafirmo todavía más en que no sea así, en que  las propuestas corran en ambas direcciones.

En ese que cada uno ocupe su lugar, ¿cuál ha sido tu lugar en Los trabajos del amor?

Yo al principio tuve la fantasía de ser una más del grupo, a pesar de ser yo quien hacia las propuestas, y quien ponía sobre la mesa de los hilos de los que tirar. Aunque yo no eludiera el lugar de la responsabilidad que me correspondía, de ser la que firma la propuesta y quien guía el taller, yo tenía esa fantasía, y la realidad me hizo darme cuenta de que eso no era posible, que tenía que estar fuera y dentro a la vez. Y entonces el lugar que yo ocupaba tenía que ver con poner en relación lo de dentro con lo de fuera, y la mirada del de dentro con la mirada del de fuera, y la experiencia del de dentro con la experiencia del de fuera. Estaba en ese intermedio.

¿Y cómo te has relacionado con ese lugar?  

Yo creo que lo que manda es lo que se intuye que los demás necesitan. A partir del momento en el que hay casi treinta personas afectándose entre sí, y afectándome a mí, y siendo afectadas por una propuesta que a su vez les volvía a remover, una se convierte como en un catalizador, una está en el centro de ese huracán. A una le toca hacerse cargo de todas las cosas que a están moviendo, e intentar armonizarlas en la medida de lo posible. O intentar que las distancias no sean difíciles. Me veo como el ojo del huracán.

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Fotografía de Jorge Anguita

Casi treinta personas investigando durante sólo diez días en el laboratorio en que se convirtió Teatro Pradillo.¿Cómo se llega a la puesta en escena, a la puesta en común de Los trabajos del amor?

Hay un momento muy difícil que es el de volcar hacia afuera. No frenar, pero sí tomar decisiones de lo que ha pasado hasta ese momento. Elegir qué es lo que se va a compartir. Hay algo que pasa cuando te metes en un escenario, y las consideraciones técnicas empiezan a imponerse, hay una especie como de corte de rollo de ese flujo que está corriendo que es difícil. Pero de todo lo que había pasado durante la primera semana, sabiendo que hay que ofrecer algo al exterior, y sabiendo que cuanto más confuso sea más susceptible es de disolverse y parecerse a nada, se tomó la decisión de apostar por el texto fundamental que era esa cosa de los cuerpos puestos en relación, de los cuerpos como cauce que son atravesados por la mirada, por la ternura, por el deseo, por el cuidado, por la lujuria… Entonces se construyó una partitura, una partitura que se construyó casi sola, y digamos que sólo hubo que quitar lo que no estaba claro, y permitir que creciera y se desarrollara esa semilla fuerte de libertad para con el propio cuerpo y con el de los demás, que invita al invitado a participar.

¿Qué ha supuesto para ti como creadora, espectadora o como ciudadana El lugar sin límites?

Para mí el movimiento de llevar a cabo, de materializar El lugar sin límites es un ejemplo perfecto de trabajos del amor. Para mí ese es un trabajo que excede por completo lo profesional, el oficio, sin bien se sirve de él para articular las cosas de la manera que corresponde, y para manejar la situación y los materiales, pero creo que el esfuerzo que ha hecho falta algo así en un lugar como éste, y en este tiempo, es un trabajo hecho con amor. Suena muy cursi, pero yo no lo consigo llamar de otra manera. Eso por un lado, por otro lado, el hecho de que un espacio como Pradillo, con un criterio de programación bien claro, y que se interesa por una serie de cosas que precisamente pasan por encima de los límites de las disciplinas, que en otros lugares están bien separadas entre sí… Que una fuerza como la de Pradillo programe un ciclo con conferencias, espectáculos, talleres… en el Centro Dramático Nacional, es decir, en un espacio público, me parece un paso de gigante, me parece importantísimo. Sería muy triste, pero también muy típico de nuestro país que se quedara en anécdota, aunque otras muchas importantes se han quedado en anécdota. Yo creo que no nos falta ni el empuje, ni los conocimientos, ni la preparación, ni las aganas, ni el deseo ni las herramientas para que las cosas no se acaben en sí mismas. Aquí ha pasado esto que no había pasado antes, y a mí me parece un paso de gigante. Y esto lo digo como ciudadana de Madrid y como espectadora de teatro que muchas veces siente que no tiene el derecho a ocupar una butaca del Centro Dramático Nacional, sencillamente porque los criterios de programación del CDN dejan fuera a mucha gente, entre las cuales me encuentro. Creo que ha sido un asunto de diálogo abierto, y eso es sobre todo lo que rescato, el hecho de que el público, o las personas allegadas al CDN y a instituciones de ese tipo se acerquen a maneras de hacer y de crear y proponer como las de Pradillo y viceversa me parece riqueza sí o sí. El hecho de que vivamos de espaldas los unos a los otros me parece ridículo, empequeñecedor y pobre. Y que nos hayamos podido mirar los unos a los otros y que se produzca un intercambio de fluidos entre unos y otros, que es lo que proponíamos en nuestro taller, eso me parece riqueza. Ojalá nos miremos de otra manera. El diálogo está abierto. A ver quién es el guapo que tiene los cojones de cerrarlo.

Fernando Gandasegui

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