ENTREVISTA CON MARÍA SALGADO Y FRAN MM CABEZA DE VACA

María Salgado y Fran MM Cabeza de Vaca comenzaron a trabajar el día en el que se presentó el seminario Euraca. La mayoría de las personas que se citaron allí se habían conocido en Sol. Al calor de las revueltas nació también este dúo que en apenas 3 años ha recorrido territorios autogestionados como la recién cerrada Sala Naranjo o El Arsenal, institucionales como CA2M o académicos como la Fordham University en Nueva York, donde además tuvieron la experiencia de actuar en 16 Beaver, una casita que se erige a la sombra de Wall Street, autogestionada por artistas desde 1999 y sede del movimiento Ocupando Wall Street. Mañana viernes ocuparán el CDN compartiendo espacio con tres grandes de la escena, La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, sabiendo que con este recital cerrarán el trabajo que en los últimos dos años han venido haciendo bajo la denominación Hacía un ruido.

¿Reivindicais la poesía o la música como definición de lo que hacéis?

María. El problema viene de lo que se ha quedado clasificado como poesía, que es la versión de postguerra de una poesía anterior al siglo XX. Una cosa de los años 40 ó 50, un tipo de poema que sigue siendo melódico, que se lee en tu casa o que vas a escuchar en boca del autor, porque es muy importante que él lo lea aunque él no piense en absoluto ni en el contexto, ni en la forma de decir, ni en aportar algo que no sea leer en voz alta. Como eso se ha quedado así archivado como que eso es la poesía, todo lo que había dentro de la poesía, el trabajo de oralidad, de cuerpo y lo que tiene la poesía de sonido y de experiencia de encuentro con otros se ha clasificado de experimental. A mí me parece terrible seguir alimentándolo porque es legitimar esa versión de la poesía anticuada. Es olvidar la parte oral, las vanguardias, y el uso de la palabra para todas las otras artes de una manera central que se abre en los 60, 70. Viviendo en un mundo en el que el lenguaje no es patrimonio de los poetas, sino que ya es incluso de los hablantes en un sentido más amplio, seguir archivando ahí la poesía la mata. Yo diría que lo que hago yo es más poesía que esa otra. No quiero esa expulsión. Es militancia, vaya.

Fran. Hemos acabado en las escénicas porque nos han acogido. Hay un falso problema de escenas o circuitos. En España, la escena de la música contemporánea tiende a estar acotada a ámbitos académicos y, de hecho, es lo que provocó un poco la escisión de la música improvisada. Por eso, en los últimos años los improvisadores se han sentido expulsados de la música prestigiada. Y el propio arte sonoro se excluye de la música, hace esas divisiones que no son ciertas. En Alemania, por ejemplo, no pasa porque la escena es suficientemente amplia para acoger esas prácticas excéntricas dentro del mismo marco. Allí hay una cultura mucho más de los puntos comunes. Yo llamo música a lo que hago porque es composición.

¿Cómo empezasteis a trabajar juntos?

F. Hace 3 años, en el festival Zemos 98, la ví recitar teloneando a Le Parody y yo tenía un encargo para un Emsemble de Galicia que tuviera algún tipo de relación con el concepto de ciudad. Yo llevaba ya tiempo trabajando con otros textos y estaba un poco cansado de trabajar con ese tipo poesía y le eché el lazo.

¿Cómo os planteasteis la manera de abordar el trabajo sin apenas conoceros?

F. Yo le hice una propuesta formal. Describir el filtro que la ciudad impone en sus habitantes, en nuestra experiencia, a través de una clasificación dicotómica entre el mayoreo y el menudeo, entre lo macro y lo micro.

M. Tú me dijiste que organizara la ciudad en torno a agudos y graves, y yo compuse un texto de mayoreo, menudeo. Las cosas grandes de la ciudad, los objetos o tensiones de masas y los objetos pequeños con las palabras que mejor podían traer esa parte menor de la ciudad.

F. Eso se concretó en una obra bastante convencional de música de 10 minutos en la que también utilizamos grabaciones de campo del 15 M de Kamen Nedev. El material lo presentamos intentando remitir a un experiencia de escucha no tan directa, sino generando una cierta extracción de sonido. Aplicándole ese mismo filtro que consideramos que aplica la ciudad sobre uno. Y esa presentación fue ya con la voz de María en directo. Nos quedamos con la sensación de poder desarrollarlo más.

¿Cómo trabajáis esas decisiones dramatúrgicas que implica la escena?

M. Tenemos muchas decisiones de ritmo, de montaje y son compartidas. Hay un proceso muy fuerte de composición de los dos.

F. Fue una decisión muy comprometida empezar con lo que empezamos en Hacía un ruido. Colocar el rap invertido al principio.

¿Qué es el rap invertido?

F. Fue una idea que nos surgió en una residencia. Hay un territorio común entre la poesía y la música que es el rap. Pero el rap plantea problemas para María como poeta y para mí como músico.

M. Para mí el tipo de palabra que todavía quiere significar algo permite ciertas cosas muy logradas, sobre todo orales, pero impide otros usos del lenguaje más extraños. El rap quiere transmitir un mensaje, tiene unos lugares comunes, tiene que rimar y tiene que encajar en la base. Es un reto decir palabra en escena y que no sea rap. A mí lo que más me ha pasado en escena es que la gente diga: me gusta mucho, es como rap. Y yo admiro mucho el rap, pero esto no es rap, tienes otras experiencias verbales distintas. El reto es hacer un texto muy rítmico con las palabras más complejas, palabras que casi no puedes recuperar el significado en tu cabeza mientras las estás escuchando. Ese efecto no se suele conseguir en el rap, porque no hay un rap experimental.

F. Musicalmente, el rap se maneja en unos márgenes muy limitados que son el del bit constante, una base rítmica que a menudo está al servicio 100% de que se encajen rimas encima y eso propicia una escucha muy pasiva. Ese tipo de bases son comodísimas para sentarse en ellas y no hacer nada más. Entonces se nos ocurrió invertir esa jerarquía y en lugar de que los acentos de las palabras tengan que encajar en un beat que está siempre ahí, intentar que las bases encajen en los acentos de unas palabras que además no están siempre en un mismo sitio, que nos son periódicas.

¿Qué elementos en común entre la música y la poesía os han ayudado a trabajar?

F. Generar una experiencia de escucha activa es una idea común que nos ha unido. Y en ese nivel la palabra es sonido y el ruido es texto, puede ser leído. Jinete último reino, que es la siguiente obra que hicimos, es una pieza para oboe sólo. En ella repartíamos plaqués al público porque en nuestro trabajo también hay una dimensión importante que es plasmar el texto en una dimensión matérica.

M. El trabajo formal de Jinete fue muy interesante. A partir de un audio que grabé yo, Fran extrajo una partitura que es la que la oboista interpretaba. Esa partitura incluía respiraciones, silencios, ahogamientos…

Luego llega Hacía un ruido, que va tomando formas diferentes cada vez que se presenta. ¿Qué es exactamente Hacía un ruido?

M. Es tanto el nombre del recital que vamos a presentar en el CDN como la zona en la que llevamos trabajando los dos últimos años. En esa zona hemos hecho un rap invertido que se llama A.C.A.B,  la pieza que expusimos en Avenida de América que era una instalación de ruido de dos meses que terminó con una performance o la plaquet que vamos a tener en el CDN.

F. También una pieza sonora, Fue que la calle, que se presentó en el Audiomad.

¿Por qué describís Hacía un ruido como una pieza política?

M. Porque parte de materiales directos, de frases y sonidos de la política de los últimos años, literalmente.

F. Queremos transferir la experiencia de lo que pasó en los últimos años. Por eso llevamos estas frases literales, situaciones concretas, sonidos concretos a un territorio menos concreto.

En la performance Antes de que desaparezca nuestro mundo escribámoslo, con el que cerrasteis Hacía un ruido en el Sala de Arte Joven de Avenida de América, el texto más identificable es un fragmento de memoria oral de una aldea gallega. ¿Consideráis eso política?

M. El proceso que queríamos hacer era tomar una historia antigua, cambiar las palabras y hacerlas más inespecíficas para que consiguiera contar una historia nueva, una historia del presente. Ese fue el proceso. La historia antigua está contando una suceso natural. Nosotros, al volver las palabras indeterminadas, quisimos que hablara de una experiencia muy grande, que no cabe, que puede ser perfectamente la experiencia política de la revuelta. Esa es la pieza.

También había otros sonidos identificables como los de la toma del congreso protagonizada por los estudiantes chilenos.

F. Esos sonidos de Chile, del 15 M, del 25S, del deshaucio de Ofelia Nieto, reproducidos tal cual tienen una semántica clara que se refiere a un momento concreto, a un lugar concreto, a una situación concreta, a unas personas concretas. Cómo nos llevamos eso a la historia antigua, a la tormenta, a algo que viene de muy lejos y que no sabes, que tiembla todo, que te atraviesa. Pues procesamos los audios para convertirlos en un sonido de una tormenta. Esa experiencia natural, antigua, convertida en un ruido que te atraviese. Claro, si a tí te atraviesa el ruido de unos estudiantes chilenos, el ruido es uno, no es ruido.

¿Estáis cerrando Hacía un ruido con lo que veremos en el ciclo?

M. Sí, igual lo hacemos una vez más, pero es el último. Volviendo a la política y la memoria, la historia que cuenta la mujer mayor la trastocamos de manera que pudiera contar una historia del momento. Convertir una historia de miedo del pasado, la de la tormenta que llega y que crees que anuncia el fin del mundo, en una experiencia colectiva de euforia y alegría por lo que está por venir, es política.

F. Es la historia de otro fin de otro mundo.

M. Lo bonito de esta pieza era intentar conseguir transmitir 2011, 2012, un momento de revuelta en muchas ciudades, no reducido a nuestra experiencia privada del 15 M, por ejemplo, si no a algo que llega y a partir de lo cual es irreversible el cambio. Encontré esta historia antigua y entendí que había una potencia en la manera de contarlo, en lo que estaba contando, y que sólo había que moverla unos milímetros para que cupiese otro tipo de experiencia. Para mí hay muchísima política formalmente ahí. Es la voz de alguien que no es conocido, la forma de contar es oral, casi abstracta, porque los relatos orales son difíciles de seguir, se bifurcan, no tienen autoría. Juntas partes de lengua y de repente estás contando algo más por los lados que por el centro. Pero no es lo mismo cuando lo hacíamos al principio que ahora, porque ahora hay otros significados contextuales que cierran el momento, otras necesidades. Por eso creo que la historia se está volviendo muy críptica. En Avenida de América la historia ya está muy ocultada, vuelve a ser un misterio de la naturaleza. La realidad política está tapada por otras capas. Por eso sentimos que es el momento de dejar de investigar esta zona.

Todos los textos y sonidos que hemos traído, de Chile, de Túnez, cuentan un momento en el que todo estaba por venir, todo podía ser. Es una historia muy de revuelta, del momento de cuando no sabes qué va a pasar. De cuando la gente se encuentra en la calle y estás viviendo una experiencia en común sin conocerte y existe la posibilidad de desobedecer. Es un momento muy concreto que está un poco borrado ahora mismo.

F. Es un momento de ruido a todos los niveles. El ruido no es unidireccional. Acústicamente el llamado ruido blanco contiene todas las frecuencias.

María, ¿cómo trabajas con el lenguaje como materia y en relación con el ruido?

Hay una cierta tensión en la materialidad del lenguaje. La primera evidencia es que no nos entendemos, que la transparencia semántica es un fetichismo, que lo que emitimos no es lo que reciben los otros. Hay una interferencia de partida. Hay gente que no negocia con esta evidencia lingüística, que sigue pensando que podemos emitir y recibir en circunstancias de igualdad unos y otros. Y hay quienes miramos eso con mucha atención y vemos, por ejemplo, que los procesos orales son un cúmulo de circunstancias y gestos que sumados te ponen en situación de acercarte a lo que el otro está diciendo.

Además, la lengua tiene una materialidad que viene en el cuerpo. No es lo mismo ser tartamudo, disléxico, letrado, iletrado, ser de una aldea… Y todo eso se pone en juego cada vez que nos comunicamos. Ese material es riquísimo para la comunicación, pero es una comunicación que sabe que no se está dando en unos términos óptimos, si no al revés, por el subsuelo si quieres. Yo creo que ese es el material principal de la poesía, lo que no está convencionalmente cerrado como significado, lo que no está establecido. Lo discursivo, lo prosaico sería lo contrario.

Todo esto, de alguna manera, te acerca al ruido. Considerar que un poema te va a decir lo mismo que un discurso o una prosa es otro de los grandes errores de comprensión de este trabajo. Yo intento hacer una trabajo activo de deshacimiento para optar a las otras experiencias de la lengua. La lengua puede ser ritmo, puede ser una vibración que nos conecte y no estar diciendo nada literalmente. O puede estar diciendo justo las frases más feas del mundo, que también van a salir en el recital, frases ridículas de esta época, y de ahí lo del collage. Hemos usado frases que se dicen en la radio, frases feísimas que si las miras mucho rato se vuelven delirantes y hacen que empieces a comprender de otra manera tu época, a ponerte en una situación de interferencia contigo mismo.

Ese es un esfuerzo que creo que puede hacer la poesía. En la pieza que presentaremos en el CDN hay dos chicas emprendedoras hablando en la radio. Lo traemos a un contexto en el que ves lo raro que es decir eso que no es tuyo, que están hablando por tu boca. Pero también con la ternura de decir que eso que está hablando por tu boca esa chica está en tu boca también y en tu cabeza. Y que si quieres desobedecer a eso tienes que oponer otras frases igual de raras. Las frases de la política también son raras, nos lo creamos o no, y esa colisión de mundos es para mí la experiencia política más fuerte, es la que me gustaría que el ruido trajera. Hay una guerra y a ver quién gana. Y todo está en esas frases, si las miramos un rato. Yo a ese uso de la lengua le llamo poesía. Se le puede llamar x, pero yo le llamo poesía.

Y tú Fran, ¿cómo ves el lugar del ruido dentro de la música y cómo lo relacionas con la palabra?

Pese a que ya nadie discute la inclusión del ruido en la música, sigue habiendo un uso muy limitado del ruido como elemento sonoro. En ámbitos escénicos donde se utilizan lenguajes contemporáneos muy avanzados, también se sigue usando el lenguaje sonoro de forma muy convencional. Incluso en los festivales de ruido, lo que predomina fundamentalmente son beats o experiencias de tipo repetitivo, estático, casi ritual. El problema con la música es que tenemos todos una experiencia tan cercana y tan gustosa, tan agradecida, que nos sentimos superimplicados. Por eso el ruido le agrede tanto a la gente. También porque es una experiencia física real que te atraviesa. La música es una experiencia cotidiana de la que nuestra biografía está impregnada. Jugar o buscar fricciones en ella violenta en cierto modo y da una respuesta muy clara que es la de salirse, contemplar el caos desde fuera, no intentar meterse y desvelarlo.

En esto también me ayuda el trabajo con María. Hay mucha gente que jamás iría a escuchar música contemporánea que me dice: pues ha estado guay. El ruido te obliga a no abandonarte a lo que te echen. Tienes que hacerlo tuyo escuchando y entender que ese ruido tiene una lectura. Por eso hacerlo texto ayuda y es totalmente compatible con disfrutarlo a nivel hedonista.

En las obras que hemos visto hasta ahora en el ciclo ha habido un lugar común, la desesperanza. Sin embargo, vosotros habláis de todo lo contrario, de esperanza, de revuelta, de utopía.

M. Nuestra posición es muy clara, es una posición utópica. Y tenemos nuestros problemas. El problema de la utopía es negociar con las ingenuidades y el problema de la distropía es el cinismo de negociar con otras cosas. Yo creo que está muy bien ir al teatro a ver de todo, que el mundo hay que verlo desde todas partes. Me ha gustado mucho la experiencia del ciclo de ir a que te provoquen, te humillen o te digan que no hay salida. Pero ninguna de esas posturas es la verdad total. Para nosotros hay una posibilidad de revuelta y la hemos vivido.

F. Tenemos una ventaja, la manera en la que lo enunciamos permite lecturas. Está abierta para que esa utopía se lea desde el sitio de cada uno. Son lenguajes que son menos impositivos y lo transferimos más que en afirmaciones concretas, en experiencias.

M. Además hay mucha gente en los textos. También hay voces reaccionarias. Hay una parte del recital que tiene un paisaje terrible. Las revistas del corazón, por ejemplo son basura verbal, un lenguaje de mierda que habla de sujetos que son falsos, un espectáculo. Si eso lo miras con ternura, puedes sacarle los brillos. Si le quitas las fotos aparecen cuerpos en acción que también pueden traer una frase. Nuestra mirada nunca es muy destructiva con respecto a lo que mira. Y eso también es utópico.

F. Otro objetivo es mirarlo de frente, nunca desde arriba. No estamos señalando para acusar. Al contrario, vamos a mirarlo muy de cerca y ya está. No es un safari de la realidad, es un mirar complejo y hermoso.

M. Poner en el mismo plano de igualdad a una señora de una aldea gallega, a Whitney Houston y a unos niños chilenos que toman el congreso y a ver qué pasa es un poco la apuesta política. ¿Y si todos son la misma gente?

Después de este proyecto, ¿volveréis a trabajar juntos?

F. Yo creo que sí. Los dos estamos con muchas ganas de ir al siguiente sitio. María va a escribir un libro y yo voy a hacer una obra para orquesta. Ahora nos apetece estar más con nuestras cosas, pero ya nos hemos hecho amigos íntimos y eso es indestructible y es muy difícil encontrar un nivel de interlocución tan próximo como para dejarlo ir. Tengo ganas de trabajar lejos del texto, pero aún así nuestra colaboración ha sido una experiencia muy transformadora, también porque ha sido una experiencia vital larga, de 3 años, en la que hemos hecho muchas cosas y es imposible volver al punto anterior.

M. Yo creo que nos hemos encontrado y, por eso, es muy posible que sigamos.

Marta Blanco

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